Fossiele verbeelding voorbij – in gesprek met Monique Peperkamp
Monique Peperkamp doet momenteel promotieonderzoek bij ASCA (Amsterdam School for Cultural Analysis) en is lid van de ArtEZ kenniskring van het Lectoraat Theorie in de Kunsten. Monique kijkt voor haar onderzoek in het licht van de ecologische catastrofe naar kunst die zich bezighoudt met de relatie tussen natuur en cultuur. Dit doet ze mede aan de hand van cultuurgeschiedenis en filosofie. In dit gesprek voor ArtEZ studium generale X Mister Motley zijn we benieuwd welk vermogen zij geeft aan de kunst als het aankomt op klimaatafbraak en hoe zij zichzelf, met een achtergrond in de kunst, verhoudt tot de filosofie.
Kun je je nog het moment herinneren toen je het werk Progress vs. Regress (Progress II) van Melanie Bonajo, de foto waarmee je het artikel begint, voor het eerst zag?
Wat dacht je toen?
De foto Progress vs. Regress (Progress II) is onderdeel van een serie waarin het idee van moderne vooruitgang wordt onderzocht. De foto circuleert ook als zelfstandig beeld, en zo heb ik het in het artikel voor APRIA benaderd. Ik weet niet meer wanneer ik het voor het eerst zag.Progress vs. Regress, het eerste deel van de titel, is tevens de titel van een film waarin Bonajo belicht wat vooruitgang en technologie in het leven van jongeren, maar met name ouderen betekent. In de film interviewt ze bejaarden en laat ze hen met selfiesticks experimenteren. Bonajo zelf heeft de achtergronden digitaal bewerkt. Zo zien we een vrouw die vertelt hoe zwaar het met de hand doen van de was vroeger was in de trommel van een wasmachine zitten. Bonajo komt ook zelf in beeld. Met behulp van lijm en karton is ze bijvoorbeeld als cadeautje of als robot verkleed, om aan een speciale wens van een oudere tegemoet te komen. Een vrouw die vertelt dat ze de aanraking zal missen van een verzorgster die weggaat krijgt een massage waar zij zichtbaar van geniet; een ‘touching’ moment. Bonajo geeft aandacht en maakt contact, elfachtig vluchtig en luchtig maar niet minder echt. Daarbij ontstaan ook tussen de mensen waarmee ze werkt onderling connecties.
Ik zag deze film denk ik voor het eerst bij Foam, in Amsterdam in 2016. Bij de retrospectief expositie in het Bonnefantenmuseum Maastricht in 2018 zag ik het opnieuw. In beide exposities werd de ruimte onderdeel van het werk. In Maastricht konden de bezoekers, net als sommige ouderen in de film, in een rolstoel zitten om Progress vs. Regress te bekijken. Dit ‘je verplaatsen in de positie van een ander’ past bij de voor Bonajo kenmerkende grappige en serieuze manier om lichamelijkheid als bron van betekenis te begrijpen. Toch zag ik niet alleen lievigheid. Ik voelde irritatie bij een scene waarin jonge mensen dansen voor een oudere vrouw die daar niet op leek te (kunnen) reageren. Daardoor leken de jongeren vooral blij met elkaar. Zo’n ongemakkelijk moment is op het randje, maar juist daarom ook belangrijk: je kunt het niet altijd goed doen. Het zien van deze film was voor mij persoonlijk een relativerende ervaring. Ik maakte toen een periode door waarin ik de zorg voor mijn hulpbehoevende, slechthorende moeder zwaar vond. Via mij heeft Bonajo ook mijn moeder opgevrolijkt. Het is een eenvoudig voorbeeld van een langdurig effect van kunst op het dagelijkse leven.
Het artikel dat je schreef voor APRIA Journal is direct gerelateerd aan je PhD onderzoek naar kunst en ecologische catastrofe.
In hoeverre was Progress II een directe aanleiding voor jouw onderzoek?
Dat was totaal niet het geval. Dit specifieke werk kwam naar voren nadat ik voor mijn onderzoek al over ander werk van Bonajo en over andere kunstenaars had geschreven. Mijn onderzoeksvraag ontkiemde lang geleden vanuit een vage, maar hardnekkige fascinatie voor natuurbegrip in relatie tot een steeds technologischer cultuur, verwant aan de breedte waarmee Bonajo ‘moderniteit’ en ‘vooruitgang’ onderzoekt.
Een ander werk dat belangrijk was voor mijn onderzoek was Inoculate van de Colombiaans-Amerikaanse kunstenares Ana María Gómez López. Zij liet een zaadje van een plant ontkiemen in de traanbuis van haar oog, waarmee ze conventionele grenzen tussen planten en mensen uitdaagt, en aan diepgewortelde ideeën over menselijke identiteit raakt. Het werk Transit van de Belgische fotograaf Kristof Vrancken maakt op een andere manier voelbaar hoe we de omgeving beïnvloeden, en hoe we ons, omgekeerd, ook niet van onze omgeving kunnen afsluiten. Hij heeft sap van bessen van een industrieel vervuilde bodem gebruikt als emulsie om foto’s van datzelfde terrein mee te ontwikkelen, en hij gaf dit sap te drinken aan zijn publiek. Vrancken, Gómez López en Bonajo zijn drie heel verschillende kunstenaars die ‘de natuur’, die we geleerd hebben op afstand te houden en als grondstof voor menselijk gebruik te beschouwen, heel dicht en persoonlijk naderen. Deze kunstenaars laten zien hoe je je kunt richten naar de tijd van anderen waaronder planten. Ze materialiseren de tijd, door te laten zien hoe het verleden aanwezig is in het heden, en hoe iedere handeling een toekomst schept.
Kun je uitleggen aan onze lezers wat de kern is van dit PhD onderzoek?
Waar heb je onderzoek naar gedaan?
Ik belicht kunst die de relatie tussen natuur en cultuur onderzoekt, waarbij tijd tastbaar wordt. In het licht van de ecologische catastrofe kijk ik (kritisch) naar wat theorieën doen met de (kritische) kracht van kunst. De bredere geschiedenis van filosofie en cultuur is daarbij van belang om te begrijpen hoe onze houding tegenover de natuur is gevormd, en ons heeft gevormd.De afgelopen twee eeuwen en decennia hebben zich grote technologische ontwikkelingen voorgedaan waardoor we denken dat we over een superieure kennis en waarneming beschikken. Tegelijkertijd, zoals de foto Progress II suggereert, lijkt ons te zijn ontgaan wat daarmee teweeg is gebracht. Tegenover de blikvernauwing van een instrumentele waarneming, maakt kunst relaties zichtbaar en voelbaar – tussen verschillende schalen van ruimte en tijd, tussen kennis die we hebben van ecologische, sociale, wereldse, aardse en globale processen en persoonlijke waarnemingen.
Dit is bijzonder relevant voor deze tijd van ecologische urgentie. Bovendien brengt kunst belangrijke voorstellen voor anders handelen en leven in de praktijk. Ik wil het radicaal creatieve van deze ecologische kunstvormen en -processen naar voren brengen.
Over Bonajo ’s werk zeg je in het artikel het volgende: “Ik kende het werk van Bonajo al langer, maar voelde langzaamaan dat het steeds meer resoneerde met mijn eigen eerdere levenservaringen.“
Kun je dat uitleggen? Waarom gebeurde dat langzaam?
Bonajo’s werk leerde ik de afgelopen tien/vijftien jaar stukje bij beetje, op verschillende manieren, in verschillende contexten nader kennen; in groepsexposities, musea, galeries, bladen en via internet.
De allereerste werken die ik van haar zag waren de bekende ‘furniture bondage’ foto’s. Ik vond ze ‘feminism light’ met een typische ‘arty sexyness’; ik was nog niet meteen verkocht. De stills uit een film over Ayahuasca als psychosociaal medicijn en uit een film over sexwerkers in Brooklyn, die vaak in publicaties verschenen, bekeek ik met een vergelijkbare afstandelijkheid. Het werk raakte me pas toen ik de films later in hun geheel zag, met name bij Foam, in een eigen ruimtelijke context en tijd. In wisselwerking daarmee kregen de foto’s ook nieuwe betekenis.
De film Nocturnal Gardening (die ik uitgebreid in het APRIA artikel beschrijf en die eveneens bij Foam werd vertoond) bracht herinneringen terug aan een tijd waarin ik met anderen samenleefde in Amsterdam en we probeerden anders, met zo min mogelijk schade voor het milieu, met voedsel om te gaan. Er was een circuit van keukens waar je heel goedkoop, biologisch en vaak veganistisch kon eten. Dat circuit is er nog steeds, maar door de opkomende gentrificatie was voor zulke initiatieven steeds minder plaats.
Langzamerhand ontstond zo een gevoel van verbondenheid, tussen mij, mijn persoonlijke verleden en Bonajo’s thematiek en manier van werken, en tussen de werken onderling. Daarbij was de manier waarop zij zich, getooid in bladeren, in interviews uitlaat over de relatie tussen mens en natuur, cultuur en economie voor mij ook heel belangrijk. Ze durft zich uit te spreken en gaat in tegen dominante ideeën over wat kritische vormtaal is of zou moeten zijn. Haar speelse en tegendraadse strategieën hebben een serieuze inzet en belichamen het persoonlijke en politieke, kunst en leven zonder een objectiverende taal over te nemen. Toen ik zelf als kunstenaar werkte wilde ik mijn sociale betrokkenheid ook duidelijk maken in mijn werk, maar dat is mij nooit gelukt.
Wanneer haar werk besproken wordt valt al snel het woord ‘hippie’. Bonajo’s video’s en installaties worden blijkbaar ook in verband gebracht met een soort vrije, idealistische en vervlogen tijd.
Doet die nostalgische benadering wel recht aan de actuele waarde van haar werk?
Hoewel ik vermoed dat Bonajo het met me eens zou zijn dat hippies in veel dingen gelijk hadden, wordt de actuele waarde van haar werk inderdaad onderschat door hierop de nadruk te leggen. Haar werk staat in deze tijd door haar gebruik van media en qua inhoud. We hebben haar soort vrije en aardse creativiteit volgens mij nodig om een wereld denkbaar te maken voorbij apocalyptische verbeelding en irreële technologische visioenen.Bonajo noemt zich ‘digital ecofeminist’. Ze brengt waarden naar voren die nadrukkelijk afwijken van de consumptiecultuur met de middelen van diezelfde cultuur. Vandaar dat naast het verwijt van wereldvreemdheid ook het verwijt van hypocrisie op de loer ligt. Dit past in een tijd waarin bedrijven benadrukken dat niet zij, maar consumenten verantwoordelijk zijn. Volgens deze logica zou je eerst buiten de maatschappij moeten staan voor je kritiek kunt hebben, wat onmogelijk en onwenselijk is. Bovendien zou dan het eerste verwijt terecht zijn. Dwarse alternatieven als die van Bonajo zijn dan ook niet escapistisch. Afwijken van gewoontes houdt juist in dat je wordt uitgedaagd je te verdedigen en dat je dingen opnieuw moet uitvinden en leren. Daarbij groeit begrip van dominante ideeën en structuren die dergelijke alternatieven tegengaan. Het is dus eerder een ‘reality-check’. Werk als dat van Bonajo laat zien dat ecologisch leven niet zonder tegenstrijdigheden is en niet boven de wereld of boven de tijd zweeft.
In je recente artikel in het APRIA Journal kijk je opnieuw naar de relatie tussen technologie en natuur. Daarbij kijk je kritisch naar de term Antropoceen en hoe denkers dit begrip gebruiken in hun werk. Je schrijft dat een cruciaal probleem met de term Antropoceen is dat de term een collectief menselijk 'wij' impliceert, alsof we allemaal even verantwoordelijk zijn. Daaruit begrijp ik ook dat de mens niet collectief even gelijk verantwoordelijk is voor klimaatafbraak en de uitputting van onze wereld.
Waarom is het belangrijk voor jou geweest om ook dat gegeven te betrekken in je onderzoek?
De term Antropoceen kadert deze tijd als een nieuwe tijd waarin de mens de biosfeer onomkeerbaar heeft veranderd: opwarming van de aarde, dramatische uitsterving van plant- en diersoorten, verzuring van de oceanen, microplastics in de voedselketen en dus in onszelf, enzovoort. Het is enorm belangrijk dat we onder ogen zien dat deze catastrofes allemaal te maken hebben met menselijk handelen dat moet veranderen. Aan de term Antropoceen wordt vanuit een technocratische manier van denken echter de conclusie verbonden dat ‘de mens’ de natuur nog meer en op grotere schaal moet beheersen. Het woord ‘antropos’ waarmee de term Antropoceen is samengesteld, refereert dan ook aan ‘de mensheid’. Het spreken van een collectief ‘wij’ leidt de aandacht af van de pijnlijke werkelijkheid dat er ondertussen nog altijd massaal geïnvesteerd wordt in vernietiging van de aarde. Daarvoor is niet iedereen verantwoordelijk, maar degenen die daaraan het meest verdienen. Nadruk op grootschalige technologische ‘oplossingen’ houdt de macht in de handen van dezelfde mensen. Bovendien handhaaft dit de houding van dominantie over de natuur, en daarmee ook over andere mensen.
Het Antropoceen brengt allerlei symptomen samen van een systeem dat winst boven andere waarden stelt. Daarom is het beter om over Capitaloceen te spreken, zoals verschillende wetenschappers voorstellen. Maar het Antropoceen is toch een belangrijk begrip, omdat het een technocratische cultuurverandering beoogt, die veel kritischer moet worden benaderd dan nu gebeurt. Overheersing van de natuur is historisch verbonden met allerlei vormen van onderdrukking. Cultuur en kunst staat daar niet los van.
Je bespreekt in je artikel de ideeën van Timothy Morton, die vindt dat kunst in de eerste plaats de plek is om te voelen, niet om te leren, te bekritiseren of te veranderen. Dat is hoe er lang aangekeken werd naar wat kunst kan of moet zijn.
Jij wil anders naar de waarde van kunst kijken, lees ik uit je stuk?
Ik ga nader op Morton in, omdat hij mij, en anderen in ‘de kunstwereld’ heeft geraakt met zijn onconventionele teksten. Door zijn schrijfstijl doorbrak hij muurtjes tussen disciplines, en kwam de boodschap, die in feite decennia oud is, in verschillende culturele denkkaders terecht die nu meer communiceren dan lang het geval was. Die boodschap is dat we ons letterlijk en figuurlijk niet meer van onze gedegradeerde omgeving kunnen afsluiten, en dat de tegenstelling van natuur en cultuur onhoudbaar is. De ecologische catastrofe zit dicht op, en onder onze huid. Dat ben ik helemaal met Morton eens. Maar ik bekritiseer hem ook, omdat zijn voorstel voor een ‘ecologie zonder natuur’ een goed voorbeeld is van hoe het oplossen van dualismen nieuwe dualismen creëert en ongemerkt oude dualismen in stand houdt en zelfs versterkt.
Problematisch is ten eerste dat Morton het volledig opheffen van het natuurbegrip voorstelt. In het kader van ‘het Antropoceen’ betekent deze opheffing vooral een aanpassing aan technocratisch denken. Dat versterkt toenemende ongelijkheid en onrechtvaardigheid. Om doorgaande milieudestructie te begrijpen en tegen te gaan heb je juist begrippen nodig die helpen duidelijk onderscheid maken. Daarin ben ik het eens met Andreas Malm (auteur van Fossil Capital en The Progress of This Storm). Oplossen van het natuurbegrip in de huidige context slaat gereedschap uit handen van mensen die doorgaande vernietiging en degradatie van de natuur, van de aarde, actief willen tegengaan.
Ten tweede bekritiseer ik Morton, omdat hij een conventionele kunstopvatting versterkt die kunst gescheiden houdt van dagelijkse, sociale en politieke verantwoordelijkheid. Hij stelt de rol van kunst als adaptatie in het kader van het Antropoceen tegenover weten en handelen. Kunst blijft voor hem een onthechtend therapeutisch middel dat helpt ons aan te passen. Dit is een opvatting die waarde heeft in de moderne tijd, vanuit de noodzaak om voor jezelf te zorgen. Maar ecologisch betrokken kunst daagt deze scheiding juist uit. Het beperkt zich niet tot louter persoonlijke ervaring en ook niet tot kritiek alleen. Ja, de kracht van kunst ligt in intuïtie, gesitueerde en belichaamde ervaring, maar dat sluit kennis in een belangrijke, brede zin helemaal niet uit. Dat laten kunstenaars als Bonajo, Gómez López, Vrancken zien. Feministische denkers begrijpen kennis zelf als een bredere en belichaamde praktijk. Dit is cruciaal voor ecologisch betrokken kunst.
Wat betekent dit voor de rol van de hedendaagse kunstenaar?
Wat of wie is ‘de kunstenaar’? In ‘het Westen’ zien we onszelf nog altijd vanzelfsprekend als degenen die uitspraken over ‘de geschiedenis’, ‘de mens’ en ‘de kunstenaar’ kunnen doen. Dat is een zelffelicitatie die vaak niet helpt om elkaar te begrijpen. Toch moet je veralgemeniseren om deze tijd en gedeelde zorgen te duiden. Dat doe ik zelf heel nadrukkelijk ook, door kunst expliciet met milieu, sociaal-politieke problemen en onrechtvaardigheid te verbinden. In tijden van ecologische catastrofe en kapitalistische crisis komen vragen naar voren als: hoe heeft het zover kunnen komen? Kunst die dergelijke vragen aangaat, gaat persoonlijke reflectie en geschiedenis niet uit de weg.
Er wordt vaak gezegd dat er ‘een nieuwe verbeeldingskracht voor het Antropoceen’ nodig zou zijn. Dit draagt het risico in zich dat aan kunst een instrumentele rol wordt toegedicht. In het verlengde van ‘klimaatadaptatie’ geeft dat juist blijk van een gebrek aan creativiteit om dingen echt anders te denken en te doen. Praten over ‘verbeelding’ in het kader van het Antropoceen is te vaak technologisch wensdenken; een vlucht weg van de geschiedenis en verantwoordelijkheden. Er zijn dringend acties nodig om doorgaande milieudestructie te stoppen. Kunst kan de mogelijkheden van andere, creatiever manieren van leven reëel maken en dichterbij brengen.
Aan het einde van je artikel schrijf je: “Interessant is dat, hoewel verschillende filosofen hebben voorgesteld dat het concept van de natuur moet verdwijnen, kunstenaars de term hebben hergebruikt om kritisch te kijken naar de belangrijkste culturele aannames.” In je artikel stel je dat kunstenaars op een eigen wijze met concepten en theorieën omgaan.
Word jij in je onderzoek voornamelijk aan het denken gezet door kunstenaars of door theoretici?
Mijn onderzoek vindt steeds nieuwe uitdagingen en vragen in kunst. Het dagelijkse onderzoeken zelf gebeurt met behulp van theorie; door nauwgezet om te gaan met wat anderen hebben geschreven. Beide houden mij iedere dag aan het werk, kunst zorgt dat het denken niet vervliegt in abstracties.
Ik zou graag willen afsluiten met de vraag of jij denkt dat kunst kan bijdragen aan een gezondere relatie tussen de mens en diens omgeving. En zo ja, op welke manier?
Ja, natuurlijk! Kunst intensiveert de bewuste ervaring. Het is ‘bewuste’ ervaring, omdat ‘kunst’ zelf ook een historisch verschijnsel is, en activiteit impliceert. Kunst is bij uitstek een vorm die relaties tot anderen, het andere, met een omgeving materialiseert. Daarin kunnen allerlei soorten kennis en ervaringen worden aangesproken. Het begint met een ontsnapping aan de functionele tijd, met het nemen en geven van tijd. Dan kun je gewaarworden hoe ‘de dingen’ (vormen, materialen, ideeën, mensen, planten, aarde, lucht enz.) tegelijk met jou aanwezig zijn, in dezelfde tijd zijn, tijd zijn, een geschiedenis hebben, leven en samenleven vormgeven.